Entrevistas
Conversaciones en pandemia con Álvaro Hoppe Guiñez

Fotografía y movimiento
Díaz Belmar: Durante la mañana vi el documental Espectador activo de Paulina Yañez y me quedé con ganas de escuchar un poco más sobre tu relación de la fotografía con el teatro y la danza, en el sentido que todo pasaría por hacer una puesta en escena.

Hoppe: El teatro fue esencial para la realización de mi trabajo fotográfico. El poeta, actor y dramaturgo Óscar Aguilera; la actriz Ana María Vallejos; y el actor y dramaturgo Andrés Pérez. Por ellos descubro el teatro invisible, el teatro del oprimido, el teatro callejero, en conversaciones a fines de los 70 y 80 en dictadura. Son representaciones fuera del escenario tradicional, también es una manera de los oprimidos para sumar a otros afligidos y alterar las estructuras sociales. Como fotógrafo en dictadura me identificaba con ellos (los oprimidos, los sin voz).
La cámara me sirvió para conectarme y expresarme en la ciudad, registrar acontecimientos políticos, culturales, religiosos. También situaciones en la calle en que una persona o un grupo interfiere, muestra una pancarta, corre, rompe la rutina, grita. Ahí está el fotógrafo, activo, registrando.

El entorno de la dictadura era el miedo, ciertas palabras e imágenes no se podían mostrar ni verbalizar. Mis primeras fotografías fueron un recorrido por el barrio, la ciudad, encuentros con personas anónimas y públicas. Una obsesión por registrar rayados, consignas, palabras. Una de las primeras fotos decía “el pueblo unido jamás será vencido”, estoy hablando del año 78, 79. También las primeras protestas, recuerdo una en el frontis del Teatro Municipal. O Plaza Italia, estatua de Balmaceda, me avisan que se realizará una manifestación, llego, no hay nada, la espera. Ahí empieza a funcionar esta trilogía fotográfica: antes, durante, después. Al pasar el tiempo se reúne más gente, de improviso empiezan aparecer carteles “Fin al exilio”, “Derecho a vivir en la patria”.

Las primeras imágenes de expresiones contra el régimen son una metáfora del teatro del oprimido e invisible. Siempre estas reuniones sucedían en las calles de Santiago al aire libre. Estos manifestantes “actores” rompían el miedo, los que observaban se unían a través de la mirada, algún gesto. Aparentemente no tenían miedo, al ver a un fotógrafo existía una complicidad. Pienso en fotografías que he realizado, al inicio no era consciente, cada vez más son los gestos, los gritos, las manos, las posiciones, una mezcla de cómo se mueve en este caso el manifestante, el carabinero. La danza tiene movimiento y la fotografía congela, inmortaliza.


DB
: Se dice que en la fotografía hay una distinción entre lo periodístico y lo documental, que estaría dada por el punto de vista del fotógrafo, en este caso. Tú que has ejercido y te has movido en esos dos ámbitos ¿Cuál crees que es tu punto de vista al momento de realizar fotografías?

H: En mis primeras imágenes más conscientes siempre intenté mostrar algo particular de mí a través de los sujetos, los fondos, el contexto. Una vez me pidieron de una agencia unas fotografías por encargo de una manifestación. Había una serie de gente con letreros y ante eso elegí al sujeto que más me interesaba, por su gesto, su vestimenta y lo que decía la pancarta. Me interesaba mucho el fondo también. Tomé la fotografía y tuve que ir rápidamente a la agencia a entregar el material, y ahí el editor eligió la fotografía, la recortó y la editó de tal manera que lo único que le interesaba era la pancarta y el sujeto, no quería más contexto. Me sentí un poco frustrado, en el fondo siempre me interesaba la noticia, porque el fotoperiodismo es la noticia. Me gustaba llegar antes, durante, y después me quedaba; eso significaba poder tomar otras fotografías, descontextualizar la noticia o la información. Cuando hablo de mi punto de vista es el gesto o el personaje dentro de la noticia. Yo no sé si era consciente de la importancia de lo que podía estar haciendo, creo que sabía que eran importantes ciertas imágenes, buscar la atemporalidad de la imagen que perdurará en el tiempo, no solamente la información.

Fotografía y memoria
DB: Estaba pensando sobre las relaciones entre fotografía, memoria, recuerdo y olvido. ¿Cómo has vivido esa relación de fotografía y memoria?

H: Fotografía y memoria están íntimamente relacionadas. Tengo recuerdos de estar aproblemado económicamente, estoy hablando de los 70 u 80. Un profesor, Carlos Velasco, papá de un amigo, me dijo: “Álvaro, tus fotografías se irán valorizando a través del tiempo”. Eso me retumbó bastante porque sabía que era muy importante lo que estaba haciendo. Es parte de mi memoria, pero a la vez de los otros, la memoria de mis contemporáneos.

La fotografía en sí tiene que ver con el instante que ya pasó, “murió”, pero a la vez se inmortaliza. Pienso en las fotografías de ciertos poetas, de algunos políticos que ya no están, de personajes simbólicos que me marcaron, pero también marcaron a los otros. La fotografía es memoria, es también una manera de morirse en ese instante.

DB: Entrando en la dimensión de las revistas, de las publicaciones de resistencia de los ochenta. ¿Cómo ves el rol de la fotografía en esas revistas y particularmente en el APSI? ¿Cómo fue tu experiencia fotográfica?

H: Mi experiencia fotográfica comenzó en algunos boletines de sindicatos. Con respecto al APSI, tuve un tiempo de colaborador y tuve relación con tres diseñadores que me colaboraron en el sentido de aceptación y de complicidad en el trabajo, ellos fueron Vesna Sekulovic, Rodrigo Cociña y más adelante Carlos Altamirano. El eslogan de la revista APSI era “por el derecho a no estar de acuerdo”. La fotografía era muy importante, porque ciertos hechos no eran mostrados por la televisión. El APSI en algún sentido fue para mí una escuela, ir entendiendo más o menos la relación entre texto, diseño y fotografía. Había una complicidad con los periodistas como Marcelo Mendoza, Pablo Azócar, Claudia Donoso, Nibaldo Mosciatti, Francisco Mouat, Sergio Marras.
En la revista había una sección que era internacional. Llegaba material, a veces libros, y de esos yo tenía que realizar reproducciones. Libros como Sangre en el ojo de Marcelo Montecinos –estamos hablando del 83, el 86, por esos años–, el libro Nicaragua de Susan Meiselas, algunas imágenes de Wessing, me señalaron un camino. Más adelante fotografías de Juan Rulfo y Graciela Iturbide. En ese tiempo no había internet, entonces esa era una de las formas de conocer otras miradas.

DB: ¿Cómo abordabas los reportajes?

H: Mi trabajo fotográfico se realizaba de tres maneras. Por un lado, al ir de un lugar a otro pasaban situaciones y yo las capturaba. Después estaban los trabajos específicos que hacía como colaborador de revistas. Había trabajos ya más puntuales, como alguna temática, la policía, o algún instante de represión. Al principio no tenía lentes largos de 150 o 300 mm, sino solo un lente normal con el que tenía que acercarme muy, muy cerca y eso me traía problemas de susto. Después algunas temáticas como algún evento musical o teatral. Intentaba ir antes a un ensayo, me informaba en algún aspecto y realizaba fotografías en vivo. No tenía una cámara muy silenciosa, así que cuando hablaban más fuerte los actores, yo disparaba y tomaba la fotografía.

Muchas fotos importantes para mí ocurrían en el tránsito de mi casa al trabajo. Estoy pensando en la época de mis primeras fotografías, donde en la micro o en el caminar había situaciones y yo las captaba. Recuerdo una pareja de hombres en la calle Tobalaba por la que iba caminando, me vieron con la cámara y me dijeron ¡una foto!, yo me acerco y conversamos y tomo dos o tres cuadros como máximo. Por otro lado, situaciones más especiales, como un evento político en el Parque O’Higgins, ahí era colaborador de algún sindicato y del APSI. Trataba de tomar la mayor cantidad de imágenes diferentes que pudieran servir a las pequeñas publicaciones, pero también era mi manera de dar mi apoyo, de estar en el lugar como fotógrafo, como un espectador activo. Ver las murallas, ver gestos, a la vez intentar idealizar, intentar tener esperanza que esos tiempos duros de dictadura pudieran cambiarse a una sociedad más justa.

Pocas veces se dió de hacer un reportaje de una misma temática, recuerdo Cartagena. Tendré 6, 7 u 8 rollos. Se necesitaba hacer una serie de imágenes del lugar. Me interiorizaba, hablaba con el periodista sobre cuáles eran las temáticas, después tenía que hablar con el diseñador para ver si la fotografía era vertical u horizontal, y el tipo de fotografías que necesitaba. El vínculo más importante era con el diseñador, había una empatía, estoy hablando nuevamente de Cociña, Altamirano y Vesna Sekulovic; y también con el editor en ese tiempo, estoy pensando en Andrés Braithwaite.

En la técnica de la entrevista me gustaba llegar antes para observar, conversar, empatizar. Recuerdo a los poetas Enrique Lihn, Jorge Teillier, Alfonso Alcalde, Enrique Gómez Correa, Elvira Hernández. Cuando adquirí mi primer gran angular, me facilitó bastante. Pienso en un beso de un militar a un obispo, que aparecen dos tipos sonrientes a los lados que son como unas máscaras, al revelar vi la magia de la sorpresa. Yo intenté siempre sorprenderme, en ese sentido está siempre la curiosidad de un niño. Ahora que tengo 64 años pienso en esa curiosidad por capturar, también en las ganas de aprender más de lo que es la fotografía.

El plebiscito
DB: ¿Qué significó para ti el periodo del plebiscito de 1988? ¿Cómo trabajaste la campaña?

H: Con respecto al plebiscito tengo el recuerdo de haber trabajado la inscripción de los ciudadanos para votar. Se reunían en las juntas de vecinos, en los comités de elecciones libres; eran tiempos cargados de una épica. En paralelo realizaba fotografías, que a mi parecer son importantes, construía un archivo con diversidad de situaciones, eran imágenes atemporales. Durante la campaña del plebiscito la televisión tuvo altas sintonías por sus programas políticos, en especial la franja del Sí y del No. La ciudad de Santiago era un escenario de agitación y propaganda, caminatas, puerta a puerta, caravanas de bicicletas. Recuerdo haber realizado en una junta de vecinos fotografías de carnet. Todo era heroico. La fotografía me sirvió para conectarme con la realidad. Yo soy una persona aparentemente dispersa y la fotografía para mí era un collage de situaciones, ir armando un gran rompecabezas. En el día pasaban muchas cosas, también existía el aburrimiento y con eso yo intentaba hacer imágenes surrealistas.
El plebiscito como metáfora fue una gran maratón, que parte el 86-87 con manifestaciones, intervenciones, funerales, conciertos. Ese mismo año, el 86, llamado decisivo, me enlazo con Astrid, intérprete en danza, la madre de mis hijos Juan Cristóbal y Catalina. Había bastante trabajo, ya estaba contratado en APSI, pero también tenía interés en hacer registros personales. En el barrio que vivía en Quilín Sur había rayados particulares que me asombraban. Recuerdo uno muy directo y chocante: “yo amo a la CNI”. Sabía que en el barrio había un recinto de Inteligencia y uno pasaba con miedo.

Un recuerdo del 5 de octubre es de llegar a la casa muy de madrugada, dormir poco, levantarse e ir a Plaza Italia, ver gente arriba de las micros, Paseo Ahumada, multitudes festejando, alegría, los carabineros no sabían qué hacer. Siempre registrando. El fotógrafo capta esa alegría o esa tristeza, es un personaje “invisible”, además que éramos pocos, no había muchos colegas. Para mí fue importante esa noche que gana el NO. Para descomprimir toda esa euforia, se llama a una gran manifestación en la Norte Sur. Después, en el Estadio Nacional, cantos de esperanza. Pero Pinochet, símbolo de la dictadura, sigue en el poder 10 años más. Uno no supo las conversaciones secretas de la transición. Mis dos hijos nacen en democracia, interesante es la visión que tengan ahora que van a votar en el plebiscito el 25 de octubre del 2020. Para el plebiscito del 88 fue un privilegio estar ahí.